TEMAS PRIMER SEMESTRE

UNIDAD I.- INTRODUCCION A LA HISTORIA DEL ARTE


¿Cómo definir el arte? Las respuestas son tan numerosas como variadas, y ni siquiera los teóricos se ponen de acuerdo al respecto.



1. Una reflexión crítica sobre los objetos bellos.
Cuando hablamos de arte en el lenguaje coloquial para referirnos a la actividad humana dedicada a la creación de cosas bellas, se diría que nos encontramos ante un término fácil de definir, universalmente comprensible e históricamente inmutable. Se trata, por el contrario, de un concepto complejo, del que muchas civilizaciones no han sido totalmente conscientes y cuyo sentido, contenido y alcance puede, en consecuencia, llegar a ser muy variable, tanto en el espacio como en el tiempo.
El principal problema para definir el arte deriva, por lo tanto, de la propia conciencia que se posee de ese término en un determinado ámbito cultural, es decir, de la existencia -o no- de un proceso asumido que conduce a la creación de un objeto bello, con todas sus implicaciones teóricas, técnicas, personales y sociales, consecuencia de la eventual apreciación de la belleza como parte esencial del resultado. Pero también es posible la consideración artística de cualquier objeto o proceso creativo al margen de la valoración concreta que tuvo para su autor o para la civilización que lo configuró, por el mero hecho de ser apreciado como tal dentro de una reflexión estética posterior. Eso es lo que hace posible que valoremos hoy como artísticas las obras prehistóricas, por ejemplo, que en otras épocas, sin embargo, se despreciaban al ser consideradas primitivas.
ACTIVIDAD 1. Investigar en Libros, revistas, centros culturales de la localidad o internet una obra de arte (pintura, escultura o arquitectura) y hacer una redacción de la obra.
2. La teoría del arte
La disciplina que se preocupa de definir teóricamente la belleza se denomina estética. Cada época -como también cada creador o cada ser humano, en general- tiene unos valores estéticos propios, que son esenciales para comprender las directrices generales de las obras de arte. Esos valores estéticos encierran contenidos muy variados, que van desde la preferencia por ciertas formas, colores, volúmenes o espacios hasta la adecuación a determinadas funciones o usos. La belleza de un objeto concentra valores sensoriales, más o menos intuitivos, y valores intelectuales, ligados a los anteriores; la síntesis de ambos produce una determinada emoción artística.
Cuando en arte hablamos de belleza nos estamos refiriendo a un proceso complejo de contemplación y reflexión. Por lo tanto, la formulación que se hace de la belleza, ya sea, de modo general, en un período histórico, ya sea en un pensador, artista, coleccionista o crítico concreto, cuyas ideas nos interesan para comprender las obras de arte, determina siempre la existencia de un modelo, que se toma como medida de juicio.
3. Cambios en la idea del arte
Los antiguos griegos fueron los primeros que consideraron la belleza como un criterio para la valoración de las cosas, cuya contemplación producía un placer espiritual al margen -o además- de la dimensión funcional, representativa o simbólica. En ese sentido, se les puede calificar de «inventores del arte». Razonaron que la belleza era un ideal basado en la aplicación de principios tales como el orden, la simetría, la regularidad, la correspondencia entre las partes o la proporción.
En Occidente, el llamado «modelo clásico» ha constituido una referencia, más o menos reinterpretada, en muchos momentos de la historia: Renacimiento carolingio, Renacimiento italiano, Neoclasicismo o, incluso, en la época contemporánea. Pero el fin del mundo antiguo, con la extensión del cristianismo durante la Edad Media, trajo consigo unos modelos distintos que, si bien carecieron de un soporte teórico autónomo comparable, terminaron por encarnar otra sensibilidad artística, donde lo expresivo, innato o singular dominaba sobre lo sosegado, elaborado o genérico.
La sistematización de las reflexiones teóricas sobre arte (estética) y sobre su evolución formal (historia del arte), que se empezó a producir a mediados del siglo XVIII, junto a la ampliación de las fronteras físicas e intelectuales del ser humano, trajo consigo, por un lado, una simultaneidad de planteamientos teóricos diversos (corrientes del gusto); y, por otro, sirvió para abordar los contenidos esenciales del arte: la conciencia del artista, tal como se había empezado a reconocer en el Renacimiento, los modos de producción, la difusión, los objetivos, la conservación y el coleccionismo.
La condición humana está ligada a la producción y uso de objetos, que son, a la vez, fruto de un pensamiento y de un proceso de elaboración. Cualquier objeto, pues, está asociado a unas determinadas necesidades existenciales, ya sean estas materiales o espirituales.
Todo aquello que ha acompañado a los seres humanos desde su aparición sobre la Tierra -desde lo más diminuto a lo más grande, desde lo más primario a lo más complejo, desde lo más práctico a lo más trascendente, desde lo más necesario a lo más contingente, desde lo más permanente a lo más perecedero- se ha convertido en un testimonio expresivo de un modo de concebir, individual y socialmente, la vida, cuya elocuencia es mayor para quien sabe analizar ese testimonio.
Cuando se reflexiona sobre cualquiera de esos objetos, en virtud de su belleza, bien a través de la persona que los proyecta o de la sociedad a la que van destinados, bien retroactivamente, como consecuencia de su apreciación por culturas ajenas que los contemplan, podemos hablar de obra de arte.
4. El sentido moderno del arte
La diversidad de propuestas, conscientemente artísticas, que se han producido en el siglo XX, ha contribuido en gran medida al enriquecimiento del concepto de obra de arte. Este enriquecimiento se ha proyectado, incluso, sobre el pasado, al interrogarnos sobre las razones que existen para interesarnos por unas u otras piezas, personas o circunstancias, desde un determinado punto de vista que, desde nuestra perspectiva actual, calificamos de artístico. Se trata, pues, de un concepto abierto, aunque sin perder nunca su intrínseca dimensión histórica. De todos modos, toda obra de arte tiene, en última instancia, algo de inefable en su caracterización como tal.
ACTIVIDAD 2. Realiza un Mapa Conceptual de la Unidad.

















UNIDAD II.- LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA
(METODOS DEL ARTE)

1. El historicismo
Aunque existen obras de arte de las épocas más primitivas, la historia del arte es una disciplina relativamente joven, que da sus primeros pasos a mediados del siglo XVIII.
Al empezar a estructurarse el conocimiento de las obras artísticas de la Antigüedad, con objeto de explicar su belleza, comienza la Historia del Arte como disciplina. En este sentido, el libro de Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) se considera un hito, aunque hay antecedentes, como los escritos del latino Plinio el Viejo (24-79 d.C.) o de Vasari, con sus Vidas de Artistas (1550-1568), en el Renacimiento.
A lo largo de los siglos XIX y XX han sido muchos los expertos que han aportado puntos de vista, a veces muy distintos, para abordar, siempre con criterios científicos, el estudio del arte. Como herencia de esa rica experiencia, nos encontramos hoy con diversas tendencias historiográficas, cada una de las cuales aporta un método que el historiador del arte puede utilizar para la comprensión del hecho artístico.
La consolidación de la figura del artista a partir del Renacimiento ha servido para justificar una historia del arte basada en nombres y obras con características comunes. Para ello se cuenta con documentación, pero, sobre todo, nos apoyamos en la observación de rasgos diferenciales en las obras, lo que permite una presentación cronológica y jerarquizada de estas. Desde la pasión de los antiguos expertos (Morelli, Berenson, Venturi, Longhi) hasta la aplicación de las modernas técnicas de laboratorio, ese método de ordenación sigue vigente.
Dentro de este método surgirán una serie de personajes que lo intentarán aplicar a sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el método, no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el método se subdivida en otros submétodos que plantean matices y propuestas diferentes según los casos. Estos autores serán los siguientes:
a) K. Schnaase: Será un historiador que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX, y será el primero en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus contemporáneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis que sirvan como hilo conductor en toda la obra, éstas se van a encontrar en lo que Schnaase denominó el espíritu de los pueblos y el espíritu de la época, lo primero hace referencia a la vocación específica y peculiar de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas (las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador común que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan.
Esta obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo así como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada época.
b) F. Kugler: Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume los planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la obra de Arte en sí ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma podemos situarla en un tiempo y un lugar.
La diferencia con Schnaase, es que si éste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizará a la inversa: teniendo una obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio.
c) J. Burckhardt: Fue discípulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en sí, no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo vivo y da más importancia a que ésta se convierta en un ser receptivo de vida que a la documentación que en sí pueda haber sobre la misma.
El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo.
Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías que se darán en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenología.
d) G. Semper: Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la técnica ya que es ésta la que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una obra de la época arcaica griega es diferente a una helenística, esta diferencia viene dada por la evolución que la técnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes.
Por otro lado el estudio de la técnica es un estudio mucho más objetivo y por tanto mucho más próximo al dato tan del gusto de los historicistas.
e) E. Choissy: Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su técnica, y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el Gótico se debe al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran sólo en la arquitectura)
La evolución de los estilos se da de forma genética, esto es un estilo cambia a otro porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera.
f) M. Springer: Realiza un esfuerzo de síntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su obra como un resumen de todos los anteriores.
La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discípulos pasan a ser los manuales básicos de la Historia del Arte.
2. El neo historicismo
Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes histórico criticas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir cual es el más correcto o en que momento se cambia la información se considera vital dentro de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de información susceptible de ser analizada, comprobada y más tarde guardada para las generaciones venideras.
Es por este motivo que también se recurre a la topografía (Arte de los lugares) como fuente de donde extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la crítica de textos como modo de aportar luz sobre la información escrita que de una obra existe.
Una de las desventajas de este método que se da a principio de la presente centuria es su ideologización ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada nación (definición políticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por ejemplo el Gótico en Alemania. Dentro de las figuras más destacadas del neo historicismo se encuentran:
a) J. V. Scholsser: Es la figura más destacada dentro del campo de la filología, su Literatura artística se ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, sólo superada por el libro A document History of Art.
Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra dejando puertas abiertas para que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje.
3. El atribucionismo
Forma parte del método historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como un método más.
Consiste en líneas generales en un método a partir del cual teniendo en cuenta la obra se puede llegar a deducir su época su estilo, su escuela e incluso su posible autor.
a) B. Berenson: Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artística como documento en sí misma).
Si Burckhardt consideraba que detrás de una obra había un personaje y un pueblo, Berenson piensa que lo que hay detrás es una forma que habla por sí misma
La observación de la obra nos lleva al análisis y éste a establecer teorías generales, por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría.
Con anterioridad cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un método histórico crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los filólogos recurrían a la literatura de la época, pero los atribucionista verán en la obra en sí características lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de fuentes.
b) M. J. Friedlander: Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de él como del anterior no se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma será con este método cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo.
c) A. Morelly: Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catálogos de obras en donde por primera vez se insertaban fotografías. Esto tendrá dos buenas consecuencias para el estudio del Arte:
a) Se pueden extender rápidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos que no se podía desplazar
b) Con la fotografía se puede recurrir al detalle y a la ampliación con lo que se puede observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar características peculiares.
No obstante la fotografía también tendrá cosas negativas:
a) Se tiende a abusar de ellas
b) Se tiende a conformarse con su visión descartando el original por razones geográficas
c) Se pierde contacto con la obra viva.

4. El formalismo

Para los teóricos del arte de la escuela del formalismo la verdadera esencia de la experiencia estética está en las formas, entendidas en sentido abstracto. Riegl, Wölfflin o Focillon fueron los defensores clásicos de este sistema; el fundamento para los grandes conceptos estilísticos que se manejan actualmente hay que situarlo en su pensamiento.

Este método surge como reacción al positivismo, reacción desde la forma como la iconografía lo hará desde el contenido.

Es una consecuencia del idealismo alemán, la base de su investigación son las características visuales, esto es la forma.

El método pretende buscar y agrupar los hechos artísticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del Arte, lo que conduce a la búsqueda de unas leyes de carácter universal que puedan explicar la evolución del arte: Esto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lógico desenvolvimiento de las formas.

Según los formalistas existen una serie de interrogantes que ningún método ha podido contestar, tales como el porqué de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma rápida, el porqué se producen dichos cambios, o el porqué de la modificación de las características compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto físico o en el económico y serán el objeto de estudio de los formalistas.

Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, éstas se generan a sí mismas.


5. Doerner y las leyes en el arte

En líneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que creían en el continuo progreso del Arte, que éste se repite constantemente a lo largo de su historia, esta repetición viene dada conforme a unos ciclos (ritmos según sus palabras) que se repiten periódicamente.


6. Riegl y la voluntad artística

Según este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la historia del Arte; Alois Riegl es conservador de la sección de tejidos del museo de Viena y llega a la conclusión que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, éstas se mantuvieron en el tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y asimilaron pasando después a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor argumenta que lo que ha ido cambiando ha sido la interpretación que en cada época y en cada lugar se ha hecho de las formas, pero que éstas han sido siempre las mismas. (A esta diferente interpretación que se ha ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado voluntad artística) Por este motivo va a elaborar un esquema de forma universales y constantes en el Arte, eso sí conforme a una evolución interna de la propia forma en la que para nada ha influido el tiempo y el lugar como tampoco el artista quien desaparece del método formalista.

Otro de los factores introducido por Riegl será el de supervivencia artística, esto es la voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque éstas ya no realicen la función necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo hace con el problema de las archivoltas, que si bien tenían la función de no romper un muero grueso en el Románico, ya en el Gótico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen utilizando.

7. Los conceptos de óptico y háptico

Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma artística, el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se necesita de la vista, el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo visuales nos dan la sensación táctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una perspectiva en un cuadro)




8. Wolfflim y sus conceptos fundamentales.

Heinrich Wolffin (1864-1945) sigue a Riegl en muchas de sus teorías si bien desde una forma más científica en la mediada en que no sólo estudia tapices sino toda la historia del Arte, además de considerar un papel importante en la creación de las formas al artista de tal forman que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que éstas se “cansan” por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad idónea para producir el cambio, y es él el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido número de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad artística que tiene la forma (necesidad artística sería a lo que Riegl denominaba voluntad artística).

Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad propia y no una degeneración del Renacimiento.

Pero la obra que más ha influido en la metodología son los Conceptos fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biografías de artistas o de la historia de la cultura. Así explica el paso del Renacimiento al Barroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicación. Este cambio se produce de modo mecánico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.(Estas leyes serían de carácter universal y configurarían lo que denominaba la ciencia artística).


9. Otros formalistas que aplican y completan a wolfflin

A) Cohn Wiener: Aplica los conceptos de Wolfflin a las artes industriales, e intenta compatibilizar el pensamiento de Riegl y Wolfflin.

B) Walter Passarge: Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir una historia del Arte universal desde un punto de vista formalista.

C) L. Lützler: Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo abandona planteamientos científicos.
10. La iconografía
En parte como reacción al formalismo, un grupo de historiadores del arte, entre los que destacan Aby Warburg (1866 -1929) y Erwin Panofsky (1892-1968), reivindicó la necesidad de estudiar el significado y la función de las obras de arte. Ello supone poner en relación temas y símbolos con las fuentes literarias que permiten interpretarlos.
Este método fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en líneas generales de un método que reacciona contar el formalismo al pensar que éste no va más allá de las imágenes y no indaga en la interpretación de la obra (crítica también extensiva al positivismo que no ve más allá de un dato.)
En primer lugar y para mayor clarificación del método diferenciaremos iconografía de iconología, el primer término hace referencia a una descripción y primera interpretación del significado del objeto en cuestión por ejemplo una figura con dos llaves nos hablaría de San Pedro; el segundo término hace referencia a la ciencia que estudiaría el objeto en cuestión, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretación, así como su relación (en cuestión de significado) con los restantes objetos.
La iconología parte de la idea de la importancia del símbolo, éste ha sido una constante en la humanidad ya que ésta a la hora de relatar o plasmar pictóricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al símbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y rápidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podría hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...)
Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido temático o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma.
La compresión de una obra o lo que es lo mismo su análisis iconológico necesita de tres fases en la percepción:

1) Percepción del contenido primario o temático natural:
Se percibe por la identificación de formas puras, es decir ciertas configuraciones de líneas y colores, como representación de objetos naturales, tales como seres humanos, plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artísticos, una enumeración de los motivos sería una descripción preiconográfica de la obra de Arte.
2) Percepción del contenido secundario o convencional:
Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena. Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las composiciones con temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes se denominan historias o alegorías, el análisis de todo esto entra dentro del ámbito de la descripción iconográfica.
3) Percepción del significado intrínseco o contenido
Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica; que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significación iconográfica.
Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Última Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un síntoma de algo más que se expresa así mismo en una variedad incontable de otros síntomas. El descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (generalmente desconocidos para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más profundo, de un método de interpretación que aparece más como síntesis que como análisis. Este método también se denomina iconología.
11. Las distintas fases del método iconológico
Que se podrías resumir en los siguientes pasos:
1) En el caso de la descripción preiconográfica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es fácil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas...
2) El análisis iconográfico que se ocupa de las imágenes y alegorías en vez de los motivos, necesita una paso más que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos específicos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradición oral.
3) La interpretación de la significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simbólicos, requiere un paso más que el que se ha dado en los anteriores epígrafes, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuición sintética que ha de ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición.
12. La sociología del arte
La necesidad de explicar la obra de arte en el contexto histórico, se considere o no condicionada por él, ha tenido muchos partidarios, aunque las propuestas concretas de análisis no necesariamente tienen que ver entre sí.
En el siglo XIX, Burckhardt explicó el Renacimiento italiano en términos culturales (1860) y Taine reflexionó sobre el determinismo del medio geográfico (1865). El materialismo histórico es, también, una forma de sociología del arte.
Más tarde, Sedlmayer (1949) y otros hablaron de la historia del espíritu, donde el arte se entendía como resultado de grandes ideales.
Muchos historiadores actuales (Haskell, Boime) se fijan específicamente en cuestiones sociales: para ellos la historia del arte aparece ligada a sistemas de producción y difusión, identidades colectivas o aspiraciones políticas o culturales.
El pensamiento de Ernst Gombrich ha sido analizado desde muchos puntos de vista, y en la bibliografía que trata de su obra podemos encontrar estudios que han examinado sus ideas sobre la historia del arte y la cultura, las humanidades, la psicología del arte, la imagen visual, la representación pictórica, las artes decorativas, el Renacimiento, la teoría del arte, y aún otros muchos temas, lo que de por sí es indicativo de su fecunda y poliédrica actividad intelectual
a) Historia cultural y social
Uno de los aspectos que más criticó Gombrich de la historia social del arte de Hauser fue su determinismo. De hecho, el rechazo de cualquier planteamiento que implique determinismo social, y que supedite la actuación del ser humano individual a esquemas o estructuras previas, ha sido siempre una de las constantes de su pensamiento. Lo que no quiere decir que Gombrich no admita el condicionamiento social en el arte, o que no crea que existan interrelaciones entre el arte y otros niveles de la realidad social y cultural. Él mismo ha señalado en diversas ocasiones la necesidad de estudiar estos vínculos, pero también ha indicado que la complejidad que presentan no le permite confiar en quienes creen que dichas conexiones pueden explicarse fácilmente a partir de una sola teoría o causa común:
Yo sería el último en pedir -señala Gombrich- que la historia cultural y del arte dejara de buscar relaciones entre fenómenos y se contentase con enlistarlos (...) Lo que me hizo reflexionar no fue la creencia de que es difícil establecer esas relaciones sino, paradójicamente, que a menudo parece demasiado fácil.
Del mismo modo que Gombrich no se opone a la historia cultural, sino solamente a aquella que desatiende a las personas y a lo concreto, tampoco se opone a la historia social, sinó únicamente a aquella que se basa en esquemas y generalizaciones en cuyo seno los individuos y las situaciones particulares, o bien desaparecen, o bien se manipulan para que encajen con el esquema previo. En este sentido las primeras líneas de la reseña que escribió a la Historia social de Hauser son esclarecedoras:
Desde luego, hay documentos en abundancia, pero todavía no es fácil echar mano rápidamente, por ejemplo, de las reglas y estatutos escritos de lonjas y guildas, del desarrollo de cargos tales como el de peintre du roi, del comienzo de las exposiciones públicas o de los planes y métodos exactos de la enseñanza del arte. ¿Que es lo que sabemos con precisión sobre el papel de esos "consejeros humanistas" de que tanto hemos oído hablar recientemente? ¿Cuándo los jóvenes pintores empezaron a tener normalmente como apoyo un empleo en una escuela de arte? Todas estas son preguntas que podrían y deberían ser respondidas por la historia social del arte. Desgraciadamente, el libro de Arnold Hauser no se ocupa de esas minucias de la existencia social. Pues él concibe de modo muy diverso su tarea. Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del Mundo Occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística (...) Para su propósito los hechos sólo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación. (9)
Además de no ocuparse de las "minucias de la existencia social", Gombrich reprochó también a Hauser que a menudo forzara los hechos o les diera extrañas explicaciones para que encajaran en su esquema previo. Asimismo considera una teoría demasiado burda pensar que la supuesta rigidez de la aristocracia les haga conectar necesariamente con un estilo rígido, y la supuesta agilidad de los comerciantes con un estilo ágil y novedoso. De hecho, las generalizaciones son peligrosas:
Cuando se aborda el pasado con afirmaciones tales como "La Baja Edad Media no sólo tiene una clase media próspera; de hecho, es un período de clase media", no es posible dejar de tropezarse con diversos barones y duques que servirán como "contradicciones". Y si el Duque de Berry patrocinó una obra tan poco hierática como las Très Riches Heures, Arnold Hauser no necesita revisar su noción de los estilos aristócráticos; simplemente encuentra confirmada su opinión, pues "incluso en el arte cortesano... el naturalismo de la clase media obtiene el predominio"
b) Creatividad y maestría
Gombrich procura separar el tema del gusto del tema de la excelencia artística, de la maestría o del logro artístico. Dicho brevemente, para Gombrich los gustos son subjetivos, están condicionados socialmente y fluctuan históricamente, pero esto no contradice su creencia en la objetividad de los grandes logros artísticos. Advirtamos que al igual que el problema del estilo, tampoco es fácil analizar la postura de Gombrich sobre la calidad artística, un tema que ha abordado a distintos niveles y que conviene distinguirlos.
Una de las pocas ocasiones en las que Gombrich ha manifestado explícitamente que proponía una explicación sociológica de un hecho arttístico ha sido en relación al problema de la maestría artística, no tanto referida a artistas u obras individuales, sinó más bien al nivel global de excelencia que puede darse en cierta época o lugar.
En fin, "el florecimiento de las artes ha dependido siempre de esta capacidad de respuesta", afirma Gombrich, es decir, de la capacidad de respuesta de los artistas a un ambiente crítico exigente. Uno de los pocos sociólogos que ha tratado el mismo tema a gran escala ha sido Vytautas Kavolis. En su libro History on Art's Side. Social Dynamics in Artistic Efflorescences, Kavolis se preguntó sobre los vínculos existentes entre determinados ciclos de la dinámica social y los períodos de florecimiento artístico.
Al considerar, por ejemplo, las condiciones políticas y los ciclos económicos, Kavolis apunta que los períodos de máxima creatividad artística suelen coindicir con las fases de integración social que vienen después de los períodos de intensa acción política -como las guerras o las revoluciones- o de las etapas de fuerte crecimiento económico y enriquecimiento, mientras que en periodos de paz prolongados o de intensa actividad económica el nivel de creatividad artística es menor. No es éste el lugar para analizar la validez o no de estas teorías. Lo que me interesa destacar en este contexto es que Gombrich aborda el tema desde una perpectiva sociológica, aunque el suyo sea un análisis microsocial, centrado en las condiciones internas del campo artístico, mientras que el análisis de Kavolis es macrosocial, al plantear el tema buscando cuáles son las fuerzas externas de la dinámica social de los procesos históricos que afectan a este campo. Sería ideal, por supuesto, que alguien pudiera ofrecernos una explicación satisfactoria que consiguiera integrar tanto las condiciones sociales generales como las particulares del campo artístico
Los sociólogos, según Gombrich, pueden analizar los diez primeros artistas de la lista y analizar porque esta lista puede fluctuar, quizás dependiendo de las presiones de las modas, de los gustos o del mercado. Pero el sociólogo no puede comprometerse a elegir el número once, puesto que los conocimientos que se requieren para pronunciarse en este sentido no son los propios del sociólogo.
La historia del arte es una historia de valores, de logros; el sociólogo debe analizar la realidad social, pero no es de su competencia evaluar las obras ni pronunciarse sobre cuales deben ser las cualidades artísticas que cabe admirar. Aunque puede parecer una postura un tanto rígida o cerrada, curiosamente la opinión de Gombrich es sociológicamente correcta, o al menos así lo admiten algunos sociólogos.
13. La psicología del arte
La psicología del arte estudia las imágenes tanto en función de las experiencias vitales del creador como en relación con el resultado que producen en el inconsciente individual o colectivo. Rudolf Arnheim es el principal representante de esta vertiente.
La Psicología del Arte es el ámbito psicológico que estudia los fenómenos de la creación y la apreciación artística desde una perspectiva psicológica. Han sido trascendentales para el desarrollo de esta disciplina contribuciones tales como las de Gustav Fechner, Sigmund Freud, la escuela de la Gestalt (dentro de la que destacan los trabajos de Rudolph Arnheim), Lev Vygotski y Howard Gardner.
En este artículo sobre Psicología del Arte, por una parte, se trata de dar explicación a las dificultades de la Psicología a la hora de abordar la producción y la comprensión del arte; y por otra, se pretende apuntar las direcciones que siguen las últimas investigaciones, que permiten construir actualmente una Psicología del Arte.
Los objetivos que persigue vinculan esta rama de la Psicología con muchas otras que pertenecen al campo de dicha disciplina, y muy particularmente con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la Percepción, la Emoción y la Memoria) y a las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que la Psicología del Arte también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de Personalidad, la Psicología Evolutiva o la Psicología Social. En cuanto a las relaciones que la Psicología del Arte mantiene con otras disciplinas, se han de destacar las aportaciones esenciales de la Filosofía para la comprensión de los fenómenos estéticos, y también es de gran importancia, por ejemplo, la aportación de la Historia del Arte. La vinculación entre la Psicología del Arte con las disciplinas mencionadas muestran la necesidad de un trabajo interdisciplinario.
La tarea que ocupa a la Psicología del Arte es, por tanto, de una elevada complejidad. Por otra parte, la Psicología del Arte es un campo nuevo en muchos países.
La psicología del arte trata de elaborar teorías acerca tanto de la actividad creativa como de la perceptiva, utilizando los conceptos y principios en uso de la psicología científica. En inglés, las referencias que podemos encontrar son abundantes; pero en español existe una menor cantidad de trabajos editados, tratándose en, la mayoría de los casos, de textos basados en el psicoanálisis.
Una de las principales cuestiones que la Psicología del Arte se plantea es el hecho de si el gusto individual es lo suficientemente inconcluso como para no permitir el desarrollo de la misma.
La verdad es que los gustos estéticos no son tan individuales como la mayoría creemos. Pongámonos en el caso de que nos encontramos ante un grupo grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, nos veremos ante la situación que existe una preferencia general por algunas de ellas. Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares sean en edad, grupo étnico y nivel socio-económico, más claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos. Esto nos demuestra, además, que la valoración artística está en gran medida relacionada con el medio histórico-cultural en el que vive cada individuo.
La palabra arte proviene de un antiguo vocablo de origen pre-helénico (“artao”), que viene a significar “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”. De manera, en sus orígenes, el Arte sería todo aquello que tiende a unir partes separadas. Pero, ¿a qué tipo de partes nos referimos?. Principalmente, el arte une al creador con su obra, con él mismo y con todo aquel que accede a la misma. De este modo al arte podría comprenderse como un modo de comunicación que sigue unos patrones algo particulares, dependiendo del tipo de obra a la que nos refiramos. Por ejemplo: en la música, será el sonido; en la pintura, los materiales pictóricos; en la danza, el movimiento…, etc.
Pero en la obra de arte también está la historia, lo religioso, lo económico, lo político, el momento cultural, lo institucional,... Se podría decir que el arte es un testigo que da cuenta de las distintas épocas de la vida del hombre.
Bien es cierto que en algunos artistas no existe ese vínculo social, pero al hombre no le es posible escapar al entorno cultural en el que se desarrolla. Tenemos ejemplo de esto en la Historia del Arte, en la que se estudia la trayectoria de muchos artistas que se sumergieron tanto en su propia interioridad, que el legado que transmitieron fue su misma intimidad, sus características singulares. Y creo que un grupo significativo de ello son los pintores surrealistas (como Salvador Dalí…), tan relacionados con los temas vinculados al Inconsciente. Este vínculo con la interioridad podemos encontrarlo también en la Literatura, en la música, etc.
La fantasía a la que nos referimos en el arte tiene su parte inconsciente y su parte consciente, y éstos están básicamente ligados a la técnica en la que toda obra de arte se sostiene, ya que sin ésta no podría componerse la misma y adquirir su “status”. El arte tiene un cierto “status”, ya que perdura a lo largo del tiempo, y forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.
El arte es una necesidad, y existen muchas formas del mismo, no el mero arte plástico que a todos nos viene a la cabeza cuando mencionan este concepto. Ejemplo de ello es el arte de la Comunicación, de sostener la Paz, de los Valores Éticos y Morales. Y todo tipo de arte cae a menudo en oscuros abismos. Esto es así por que todos y cada uno de nosotros puede hacer de su vida una “algo” creativo, al servicio de nosotros mismos y de los demás. Por eso el arte estaría al servicio de la misma vida.
La relación entre el arte y los procesos de internalización humana constituyen uno de los instintos más remotos, y esa interdependencia profunda ha estado significando una gran fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como la Psicología, integran el vasto campo de las "Humanidades".
La Psicología del Arte es un campo en plena expansión, que ha aportado una gran variedad de conocimientos significativos, entre ellos la relación del arte con las psicopatologías, las diferentes personalidades, comportamientos diferenciales, etc.
El arte es un componente más (e indispensable) de las culturas, proponiéndose dentro de cada cual investigaciones que suelen relacionar el arte con los componentes sociales, analizando también diversos momentos históricos y problemas de la sociedad en la que se encuentre integrado, ya que en una sociedad el arte es tan necesario como los lazos sociales o los procesos de subjetivación.
Multitud de psicoterapeutas han podido comprobar los efectos curativos del arte, a nivel individual y también grupal. Las personas que reciben este tipo de terapia valoran mucho las incursiones artísticas, y para el profesional, además de ampliar y enriquecer sus recursos, puede reorientar y darle otro sentido al trabajo realizado hasta el momento.
El arte libera la subjetividad de la persona, se puede utilizar para la resolución de conflictos, poniendo el énfasis en que se trata de una experiencia individual, pero con la posibilidad de crear lazos de comunicación con los iguales. La sensibilidad artística permite expresarse a la persona tal cual es, sin los efectos del orden social.
Arte-terapia es la nominación genérica de un área que incluye aquellas prácticas psicoterapéuticas que utilizan la expresión artística como mediación. Tiene como base una concepción de arte vigente a partir de la post-guerra y que niega por completo el clásico mito del artista como un genio que vive fuera de los límites de la normalidad en su tiempo. De hecho, esta área ha tenido un gran desarrollo en la segunda mitad del siglo pasado y variados ámbitos de los servicios sociales: educadores, asistentes sociales, psicólogos, etc., acuden a los trabajos y técnicas artísticas en la actualidad como elementos que enriquecen aquellos recursos orientados hacia el cambio de la conducta subjetivada y las conexiones sociales.
a) Antecedentes
Este tipo de terapia funciona desde hace varias décadas, mediante programas de rehabilitación que utilizan técnicas como la escritura, la música, la pintura, etc. No obstante, la incorporación de estas técnicas a los hospitales ha sido tanto lenta como dificultosa.
En 1962 se realizó el Primer Taller de Terapia Dinámico Expresiva, una experiencia terapéutica con niños a través de la pintura, coordinada por Fazakas, Y. y Martínez, Y. en la Clínica Psiquiátrica de Niños y Adolescentes del Hospital Pereira Rossell.
En ese mismo hospital, en 1974, se constituyó un grupo de psicoterapia psicoanalítica de grupo de niños con técnicas expresivas, coordinado por Irrisarri, Y. y otro grupo paralelo de padres, coordinado por Fazakas, Y., que siguen en actividad. Sierra, M. y Casaravilla, G. coordinaron uno de dichos talleres entre 1987 y 1989. Este grupo de trabajo docente-asistencial prolonga lo que fue inicialmente la Policlínica Médico-Psicológica del Hospital Pedro Visca.
La AUPPE (Asociación de Psicología y Psicopatología de la Expresión) fue fundada en 1963, a partir de los trabajos promovidos por Carrasco, J.; Martínez, Y. y Fernández, M. desde el año 1956, referidos a la rehabilitación psíquica a través de la expresión. En 1990 se realizaron las “Primeras Jornadas sobre Creatividad”.
En 1991 se creó “E-tche-pare”, un grupo de teatro integrado por pacientes de la Colonia Etchepare, dirigido por Gold, A., y que sigue en funcionamiento bajo la coordinación de Cabezas, A.
La utilización sistemática de técnicas expresivas para la prevención y la promoción de salud ha sido poco frecuente. SaludArte (Fundación para la Promoción de Salud a través del Arte y el Humor), fundado y dirigido por Friedler, R. en 1999, está integrado por artistas y profesionales de la salud que emplean técnicas de mediación artística (técnicas teatrales, musicoterapia, artes plásticas, narración oral, títeres, psicodrama, etc.) como vehículo para movilizar el despliegue del humor y la imaginación.
En los espacios curriculares de la formación universitaria del Psicólogo, el arte ha estado presente de manera ocasional en algunas cátedras y en el Espacio de Psicoanálisis y Literatura creado por R. Lubartowski en el Área de Psicoanálisis desde donde se han realizado actividades dentro de Facultad de Psicología y en coordinación con la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Cada vez son integradas en mayor medida las manifestaciones artísticas en muchos cursos mediante el cine, la literatura, fotografía y teatro.
El estudio de la relación entre Arte y Psicología se basa en los objetivos de estimular, investigar y experimentar los procesos creativos. Se están utilizando como un dispositivo pedagógico con el que nos sea posible generar recursos que nos ofrezcan el acceso a una gran diversidad de prácticas.
Lo que se busca es poder recuperar el placer estético que obtenemos mediante el descubrimiento, y comprender la subjetividad de una manera distinta.
Todas estas técnicas que relacionan la Psicología y el Arte implican una forma de ver, de percibir y oír, de escribir… que sólo resulta accesible a personas abiertas, sensiblemente hablando, a lo creativo y a la imaginación estética que surgen del sufrimiento psíquico y social. Se hace uso de la creatividad humana para afrontar y superar el dolor, pero también para extraer de él una nueva forma de crear.
No se persigue el encontrar nuevos modelos, sino que se trata de abrir senderos hacia lo complejo, sin dejar de lado el aspecto esencial de la experiencia vital.
Los psicólogos profesionalizados en el área de las artes plásticas, pueden utilizar la producción creativa como mediador en la relación terapéutica atendiendo cuestiones relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad.
La actividad profesional del psicólogo arteterapeuta, dentro del campo de la salud mental, le ofrece la posibilidad de trabajar en ámbitos tan diversos como la atención psicosocial, y prestando ayuda en todas aquellas problemáticas relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad. Está demostrado que la expresión artística optimiza los alcances psicoterapéuticos.
El arte, dada su similitud y la relación que inconscientemente solemos hacer con el juego, permite relacionar lo interno y lo externo, evocando y transformando lo traumático.
No se trata de la creación de una nueva cura psicológica, sino de una invitación a la reflexión acerca de una forma de trabajo en salud mental, que conjuga arte y salud mental, creatividad y psicología.
Las transiciones psicológicas no lo serían si no fuese en relación a los aspectos socio-histórico-culturales. El arte debemos considerarlo un poco como juego, y un poco como trabajo, o tal vez uno como la relación entre ambos.
Las inquietudes profesionales han llevado a abrirse a los que se dedican al estudio de esta disciplina hacia la investigación, y también en el campo de otras ciencias, para así comprender que el recurso del que se haga uso implica algo más que el psicoanálisis y de la psicología. El objetivo es lograr un creciente enriquecimiento para el manejo de la herramienta utilizada por el mediador terapéutico.
b) Juego y arte
Al comparar el juego con el arte son muchos los elementos que intervienen para llegar a una conclusión concreta. Cuando hablamos de juego, podemos hacerlo refiriéndonos a alguno de los muchos tipos de juego existentes. Para diferenciar un tipo de juego de otro, podemos observar que unos parten de un estímulo exterior, pero éste carece de una propuesta estandarizada a la que haya que dar respuesta con una técnica y método determinados, como sí lo es para los estímulos propuestos por los juegos de reglas.
Pero ¿qué es lo que asemeja al juego y al arte? ¿qué es lo que hace posible jugar y crear?. Al artista también le gusta apoyar lo que imagina, en objetos y circunstancias de la vida real, visibles y tangibles.
Jugar es común a todos los seres humanos, pero no el ser artistas. La creatividad artística está potencialmente latente en todo ser humano, pero el hecho de que se despliegue o no es distinto. Este despliegue se deberá cuestiones muy diversas, como son la inquietud personal o condicionamiento cultural, por ejemplo. La actividad artística será elegida por cada persona, conforme a una causalidad determinada. Los elementos para expresarnos que las distintas artes ofrecen, comparten entre ellos el hecho de que todos son vías regias para la expresión.
Por tanto, la actividad que se lleva a cabo dentro del consultorio-taller, contempla el uso de los diversos elementos artísticos como medios de expresión creativa, para cuyo resultado es más relevante )su valor estético que lo verbalizado a nivel afectivo y emocional.
La Psicología del Arte puede utilizarse dentro de un amplio espectro terapéutico, además de interdisciplinariamente como herramienta educativa, laboral y sanitaria. Se ha demostrado que el arte permite el desarrollo de lo psíquico, así como de lo social, de la diversidad cultural, etc.
Si juego y arte están relacionados, la renuncia al placer que alguien pueda extraer del juego será meramente aparente. Por lo que se refiere a lo subjetivo mental y a lo objetivo formal, la utilización del elemento lúdico-creativo ligado a la relación psicoterapéutica, todo ello tratado desde la idea de un espacio intermedio potencial, en el que se encuentra ubicada la experiencia cultural, debe plantear arte y juego como elementos que encajan tanto aspectos subjetivo mentales como objetivo formales.
Y como el jugar es arte, aqui se mezclan dos objetivos fundamentales desde el campo de vista psicológico; primero el aspecto cognitivo del sentido del arte, es decir, las bases socio-ulteriores del ente formal, que se conoce como ser humano; y luego el amplio expectro exterior del horizonte tardío ya que "una persona poco creativa, puede ser, en terminos absolutos, más creativo que un gato creativo" (Sigwer 1978).
ACTIVIDAD 3. Elabora un Cuestionario con los puntos mas importantes de la Unidad






UNIDAD III. LA HISTORIA DEL ARTE, UN SISTEMA DE ORDENACIÓN


La historia del arte es una disciplina humanística, de carácter autónomo, que se preocupa del estudio de aquellas obras, concebidas por los seres humanos, que responden a los ideales de belleza determinados por una cultura.


1. El estilo como criterio de clasificación
Como historia especializada, la historia del arte es esencial para el conocimiento integral del pasado, puesto que en la génesis y recepción de las obras de arte confluyen todo tipo de factores. Pero, además, en virtud de su permanencia temporal, las obras de arte constituyen objetos autónomos, plenos de actualidad, con un lenguaje propio, que configura nuestra sensibilidad presente.
El campo de trabajo específico de la historia del arte está constituido por las siguientes actividades: la observación reflexiva, que permitirá la descripción de los elementos que intervienen y del modo en que se relacionan entre sí; el análisis, que ha de variar según los diferentes contextos en los que las obras han de ser entendidas; la interpretación razonada del significado y funciones de las obras estudiadas; y la clasificación de las obras de arte, que se integran en un discurso coherente de problemas afines.
El principal criterio de clasificación del arte radica en la consideración de las coordenadas espacio-temporales de las obras de arte y, en particular, en la valoración de sus consecuencias formales, sociales, funcionales, iconográficas, ideológicas y simbólicas.
Cada cultura, entendiendo por tal las aspiraciones colectivas que confluyen en un momento y lugar determinados, conlleva unas tendencias artísticas afines. De esta circunstancia nace el concepto de estilo, cuyo punto de partida es la comprobación de que existen elementos comunes en obras realizadas durante un período de tiempo en un espacio concreto.
La génesis, desarrollo y transformación de los diferentes problemas asociados al estilo resulta una referencia útil, pero el reconocimiento de esa utilidad no debe suponer una valoración jerárquica de obras o artistas, en virtud de una supuesta mayor o menor aproximación a un «estilo ideal», ni debe concederse indiscriminadamente más importancia a las primeras manifestaciones de un estilo que a sus desarrollos posteriores.
Por otra parte, cuando el concepto de estilo se reduce a un mero reconocimiento de elementos formales, produce un empobrecimiento de su contenido que merma su utilidad, ya que deja al margen cuestiones iconográficas, sociológicas, etc., que también han de considerarse hilos conductores de problemas artísticos a lo largo del tiempo. Además, hay que tener en cuenta que el concepto de estilo no es válido en la época contemporánea: existen, más bien, corrientes del gusto, superpuestas en el espacio y con diversa duración temporal, que definen los criterios estéticos más generales.

2. Las expresiones de lo artístico

Aunque hemos hablado del arte como una categoría abstracta, se concreta en diversas manifestaciones.
La arquitectura es, ante todo, el arte del espacio, que sirve a unas determinadas funciones, aunque el edificio también se relaciona con su entorno (urbanismo).
La escultura, tanto exenta como en relieve, ya sea concebida de forma aislada o en relación con la arquitectura, es el arte de las formas tridimensionales con significación estética autónoma.
La pintura es el arte de la representación bidimensional con pigmentos de color sobre un soporte rígido.
Escultura y pintura suelen llamarse artes plásticas: ambas son artes de la representación, es decir, encierran un pensamiento, tanto si se reconoce como si no, un tema figurado.
Asociados, con frecuencia, a las tres antes mencionadas, pero con su propia autonomía, aparecen el dibujo, cuyo soporte es el papel, y la estampa grabada, resultado de un proceso de impresión de una plancha tintada.
Las «artes decorativas», llamadas así por desempeñar funciones ornamentales, hoy comúnmente denominadas artes del objeto, no pueden ser consideradas, de ningún modo, menores. Se suelen agrupar por el material y la técnica con la que se realizan: la rejería, platería y orfebrería utilizan el metal; el mobiliario y las techumbres, la madera; la encuadernación y otros adornos, el cuero; los tejidos, alfombras, tapices y encajes son artes textiles; el mosaico trabaja con piedras duras y la yesería con piedras blandas; la cerámica, el esmalte, el vidrio, la vidriera y la azulejería son artes del fuego.
Modernamente hablamos de diseño para referirnos a la idea con la que ha sido concebida una pieza industrial, objeto de estudio también del historiador del arte. En la época contemporánea se han incorporado asimismo al ámbito de lo artístico los medios de masas.








UNIDAD IV. LA UTILIDAD DEL ARTE Y DE SU CONOCIMIENTO


Los factores que influyen en que dotemos a un objeto de la categoría de obra de arte son muy variados y dependen en gran medida de los ideales estéticos con los que cada época valora la creación artística.


1. Valoración del arte en la historia

La dimensión de «artisticidad» que concedemos a unos determinados objetos supone estimarlos en virtud de un valor que, en sí mismos o con anterioridad, no tenían. Pero ese valor, que llamamos artístico, no depende de los materiales empleados, aunque puedan ser tan preciosos como el oro, ni del importe económico en el que pudieran ser tasados a través de mecanismos de mercado. Incluso, solo hasta cierto punto, influye la antigüedad o el estado de conservación.

En cambio, son muy importantes, cuando existen, los ideales estéticos que cada época utiliza para jerarquizar unas formas o modos de concebir la creación artística; desde luego, son decisivas las consideraciones que las épocas posteriores han establecido sobre ellos, en especial la contemporánea, porque así quedan ubicados en una perspectiva histórica que alcanza los problemas del presente. Eso implica que el valor artístico es, como el gusto, mutable, pero de ningún modo es una cuestión caprichosa. El historiador del arte ha de ocuparse, precisamente, de descubrir los mecanismos que engarzan todo ese proceso a lo largo del tiempo.

Aunque todo aquello que denominamos obra de arte no puede justificarse solo en virtud de su alcance social, ni juzgarse exclusivamente por el respeto que mereció a sus contemporáneos, ambos aspectos revelan una dimensión crucial del fenómeno artístico.

La valoración de los objetos en virtud de su belleza se inició en la Grecia antigua, pero fue a partir del Renacimiento cuando el ejercicio de la actividad artística, como arquitecto, escultor o pintor, y su protección, a través del mecenazgo y el coleccionismo, empezó a representar un papel primordial en el devenir histórico.

Los debates teóricos, acrecentados durante los siglos XVIII, XIX y XX, junto a la progresiva extensión de distintas expresiones de lo artístico, incomparablemente más difundidas que en ninguna otra época anterior, sobre todo en lo que se refiere a las posibilidades de creación y disfrute, han situado al arte en una posición capital en la cultura de nuestros días. Pero más allá de su valoración específica, aquellas piezas que hoy consideramos como manifestaciones artísticas, recibidas de las civilizaciones que nos han precedido, cumplieron funciones concretas, a veces decisivas, en la vida personal y social de los individuos a lo largo de la historia.

En la Prehistoria, por ejemplo, la creación está asociada, con frecuencia, a una actividad ritual. En el mundo antiguo y medieval, la religión, fuertemente imbricada con la política, constituye un factor consustancial al hecho artístico: por consiguiente, este no puede ser entendido sin tener en cuenta las creencias colectivas y los mecanismos económicos y culturales. Esta vinculación del arte con el poder supone un determinado modo de implicación de la sociedad en el proceso creativo: nace así la consideración del arte como un lenguaje con trascendencia social, que expresa contenidos.

Aunque la importancia de la dimensión religiosa y política que justifica la existencia de obras artísticas no solo no se pierde, sino que se acrecienta, durante la Edad Moderna, estas cobran poco a poco un valor autónomo.

Esta autonomía estética de la obra de arte culmina en el siglo XX, cuando la secularización y democratización de la sociedad proporciona al arte una libertad de concepto como nunca tuvo antes. Por una parte, ello favorece que muchas formas de creación se conviertan en instrumentos de reflexión sobre cualquier aspecto del ser humano, como una forma de escapar a la uniformidad intelectual y estética de un mundo globalizado; por otra parte, los medios de masas construyen lenguajes colectivos que contribuyen poderosamente a unificar -pero también a cuestionar- nuestros conceptos sobre la vida.

2. Pervivencia y valoración del patrimonio artístico: el historiador del arte

Como objetos autónomos, las obras de arte adquieren valores añadidos a lo largo del tiempo, que se superponen al sentido primitivo, hasta llegar, eventualmente, a ocultarlo. Es misión del historiador del arte recuperar las diversas perspectivas que han de adoptarse para entender las piezas en el transcurso de su existencia. Por eso, la presencia ineludible de las obras de arte en el mundo que nos rodea es algo tan importante como las funciones históricas concretas que, más o menos trasformadas, han mantenido hasta nuestros días. De hecho, las obras de arte que, por motivos diversos, han llegado hasta nosotros forman parte de la actualidad: constituyen lo que se denomina patrimonio artístico. El patrimonio artístico actúa directamente sobre nuestro conocimiento histórico y, al mismo tiempo, sobre nuestra sensibilidad presente. Al historiador del arte le corresponde estudiar y difundir los objetos artísticos con rigor científico, con objeto de preservar su integridad estética.

















UNIDAD V. EL MUSEO DE ARTE



El concepto de museo ha evolucionado a lo largo del tiempo, adaptándose a los gustos y necesidades de las distintas épocas.




1. De los gabinetes y las grandes colecciones al museo moderno
La Real Academia Española define museo como «lugar en que se guardan colecciones de objetos artísticos, científicos o de otro tipo, y en general de valor cultural, convenientemente colocados para que sean examinados». Como bien indica la Academia, los museos no solo son de arte, sino que los hay de todo tipo: científicos, etnográficos, botánicos...
Si bien sabemos que el coleccionismo ha debido de practicarse desde muy antiguo, solo desde el siglo V a.C. tenemos noticias de la exposición pública de colecciones de objetos. En época romana se exponían las piezas, de todo tipo, que eran traídas como botín de las conquistas. Sabemos que el coleccionismo de libros, estatuillas de bronce y otros objetos artísticos fue muy apreciado por las clases altas.
El origen de los actuales museos está en la Italia renacentista. El humanismo avanzó la idea de utilizar y exponer las colecciones. Vasari, fundador de la historiografía artística, fue el primero que realizó un proyecto para la construcción de un edificio cuya exclusiva utilización sería como museo: el palacio de los Uffizi de Florencia.
En toda Europa el coleccionismo se vio como un refuerzo del prestigio de la monarquía; se puede considerar a Francisco I como el iniciador, a principios del siglo XVI, de tal costumbre. Así, durante los siglos XVI y XVII los reyes, la aristocracia, la Iglesia y los burgueses se convirtieron en coleccionistas vehementes, y se sentaron las bases de los futuros museos nacionales.
El coleccionismo abarcaba gran diversidad de objetos artísticos, de ahí que surjan museos muy variados: de pintura, arqueológicos o monográficos.
Son numerosos los ejemplos: en España se reunieron las colecciones más importantes de pintura con los Austrias; en Holanda el coleccionismo fue obra de la burguesía, mientras que en Flandes fueron los aristócratas quienes más lo practicaron. Inglaterra también vivió un gran auge del coleccionismo regio, que alcanzó su momento más importante con Carlos I, quien reunió una importante colección de pintura, que fue dispersada durante la revolución de 1648.
2. Los grandes museos históricos
Hasta el siglo XVIII los museos eran exclusivamente privados y accesibles solo a una élite de escogidos. La idea de que el pueblo pudiera disfrutar de las colecciones conservadas en aquellas instituciones surgió como producto de la renovación ideológica que supuso la Ilustración.
El primer museo público de Europa fue el Británico, en Londres, que abrió sus puertas al público en 1759. El museo del Louvre, en París, se fundó en 1791 por disposición del gobierno republicano y por decreto de 1793 fue abierto al público tres días de cada diez.
En España, fue a lo largo del siglo XVIII cuando comenzó a desarrollarse y tomar cuerpo la idea de crear un gran museo. El rey José Bonaparte publicó un decreto por el que se fundaba un nuevo museo con obras pertenecientes a colecciones privadas, religiosas y reales. Finalmente Fernando VII lo llevó a cabo, instalando la colección en el palacio de Bella Vista, aunque posteriormente se trasladó al edificio donde se encuentra hoy en día, diseñado por Juan de Villanueva y destinado en un principio a albergar el museo de ciencias naturales.
Otro de los museos más importantes del mundo es el Museo Vaticano. Sus orígenes son muy antiguos, pues ya con Julio II, a principios del siglo XVI, se sitúan sus primeros fondos en el palacio del Belvedere. Sucesivos papas fueron creando diversas colecciones que con Pío XI y Juan XXIII fueron sistematizadas y unificadas para crear una única institución.

3. El museo en la sociedad moderna y los centros de arte contemporáneo
Las vanguardias realizaron una crítica a los museos de arte, considerándolos lugares muertos donde el arte perdía su esencia. Frente a esta idea, últimamente se está llevando a cabo un «renacimiento» del museo en la sociedad actual. Además, prevalece la idea del museo interactivo donde el público tiene más capacidad de interactuar con lo expuesto (sobre todo en los museos de ciencias). Al tiempo, los museos comienzan a ser también centros de difusión de la cultura, que permiten la investigación de sus fondos, y están dotados de salas de lectura y de conferencias.
En los últimos decenios, además, ha habido toda una serie de fundaciones de museos de arte contemporáneo que centran su atención en las vanguardias y en los más recientes movimientos artísticos. Baste citar alguno de ellos: entre los grandes museos extranjeros destacan el Museum of Modern Art y el Guggenheim de Nueva York o el Centro Pompidou de París; y entre los españoles el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el IVAM de Valencia, el Guggenheim de Bilbao y el MACBA de Barcelona.